 |
| Étienne Jules Marey |
Ernest
Gombrich se quejaba de que la representación del tiempo y el movimiento en las
artes plásticas y en concreto en la pintura carecieran de estudios sistemáticos
que detallaran este fenómeno. Por ello, hace una revisión de ciertas posturas
que explicaban este hecho. Al primero que acude es a Lord Schaftesbury quien en su libro Characteristicks analiza la obra La elección de Hércules (1711) de Paolo de Matteis, donde explica
que la sensación de movimiento viene dada por la idea aristotélica de
representar el punto más dramático de la historia que de “libertad para mirar
al pasado o al futuro”. Una idea cuestionada por Gombrich al considerar que
esas pistas llamadas anticipación y revocación se pueden sugerir al pensamiento
sin importar si es el punto más conmovedor de una historia.
Por
otro lado, Gombrich revisa la perspectiva de James Harris quien considera que la pintura se debe restringir a la
representación de un instante, a un solo punto de la historia sin hacer
referencia a un tiempo pasado o venidero. Considera la separación del arte, uno
para el espacio y otro para el tiempo. La pintura, según su visión, sería un
arte del espacio y la forma. Una idea aceptada y apoyada en pleno siglo XVIII donde
el arte se proponía ser espejo de la naturaleza hasta el advenimiento del grupo
Romántico y posteriormente de la invención de la fotografía que cuestionaron
esa disociación entre tiempo y espacio.
Eadweard
Muybridge con sus experimentos de la cronofotografía
va a confirmar las limitaciones del ojo humano y la imperfección del arte de la
pintura en su deseo de querer ser un calco de la naturaleza. El inventor alineó
una serie de cámaras en una pista de carrera de caballos en California de tal
manera que al andar el animal tropezara con un fino hilo activando así el
obturador. Los resultados de Muybridge guiaron no sólo a los artistas sino a
los científicos que buscaban comprender el movimiento de los seres vivos, en
especial, caballos, aves y personas. Sin embargo, hubo quienes consideraron que
la ilusión radicaba era en la fotografía y la fidelidad en la pintura.
Étienne Jules
Marey seguiría esta línea de
investigación usando la fotografía como medio y comprobando detalles de la
locomoción animal y humana. Considerado el padre de la técnica cinematográfica
no alcanzó a ver el legado inimaginado que dejaría la fotografía: el cine.
A
pesar de la apariencia, en el cine el movimiento también es ilusión, pues
depende de varios factores: el movimiento de los seres vivos, el efecto de
perspectiva, el manejo de la cámara, el montaje, la interacción de movimiento
que se conecta directamente mediante el montaje. Este fenómeno es subordinado a
la intención del director: cámara lenta, cortes bruscos, toma rápida, tipo de
diálogo, música, etc. El movimiento, por tal razón, es una forma de expresión. Algo
que intuyeron los pintores desde tiempos remotos y por lo que tanto se
preocuparon y trabajaron. En este sentido, Gombrich aclara que es
psicológicamente que uno crea el movimiento, pues no somos cámara y el efecto
de nuestra memoria hace que sea imposible aislar del todo una escena y
congelarla como si fuera posible vivir en un eterno presente que deja al margen
huellas o pasos que se darán a continuación.
Gombrich,
E. (1987) La imagen, El ojo. Madrid: Alianza.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario