martes, 27 de enero de 2015

Barbatuques y su cuerpo sonoro


Del cuerpo sale su música; voces, silbidos, gritos, aplausos, zapateos, soplidos, golpes. El instrumento es el cuerpo.  Así es el corazón de la propuesta de Barbatuques descubierta en su primera producción y solidificada en su segundo disco “O seguinte é ese” (2005). En ambos trabajos la diferencia es de grado no de esencia, lo cual afirma una forma de hacer música inconfundible e insular. En esta segunda entrega se respira ritmo y ambientación, una cruzada sonora que va desde activos trabajos de percusión hasta ritmos hermanados a voces rituales. En conjunto, son temas heterogéneos donde hay confluencia de sonidos africanos, brasileros, cubanos e indígenas entre otros, pero con un mismo núcleo, bajo una inequívoca modalidad.
A Barbatuques le preocupa los sentidos dentro de la arquitectura de su creación y de aquellos que se detienen a escucharla, una inquietud para nada egoísta, pues sus puestas en escena buscan activar no sólo el oído en el espectador sino también su campo visual, incluso su participación con su propio instrumento, su cuerpo. Nos recuerda que cada persona tiene una peculiar afinación, un timbre distintivo y lo demuestran ellos quince conectados y complementos, formando un todo rítmico, armónico.  
Esta música es arte para un cuerpo despierto donde los elementos externos, tan acostumbrados al espectáculo sonoro, resbalan y son innecesarios ante un trabajo que postula al cuerpo como vía a la canción, puente expresivo y comunicativo como solía ser en tiempo pasado. La idea de música se modifica junto a la noción del cuerpo, ahora como lenguaje rítmico, como un instrumento sonoro completo. En “O seguinte é ese” se hace más visible las inagotables posibilidades de la economía de recursos, tornándose la contrapartida ante el mar de excusas que intentan interponerse al momento de hacer arte, música, sonido vivos. Barbatuques, así, recobra una lengua, un idioma propio y olvidado.   


  




Wolfgang Laib: ¿arte o ritual?



El vínculo naturaleza arte siempre ha sido un parentesco recurrente en distintas formas de representación visual para diferentes contextos y épocas. Aunque parezca propuesta ajena a este tiempo cuyo corazón lo comparte la maraña tecnológica y la plataforma virtual esa filiación aún existe, persevera y sigue generando productos estéticos de alta calidad conceptual. Un ejemplo de esta comunión que también incluye el abrazo entre arte y vida, sin puentes ni intermediarios ni fisuras divisorias  es “Pollen from Hazelnut” (1992) del artista alemán Wolfgang Laib. En esta obra el papel de lo natural es determinante no sólo como referente ni como medio sino tornándose un agente activo en el que entra la mirada y la acción artística como elementos complementarios. Más que el producto o el resultado al que lleva los materiales usados por Laib se valora el proceso en el que se construyen, el camino que va formando una visión directa de la complejidad de lo simple y lo conocido.
 Desde la marca dejada por las Neovanguardias en la década del sesenta del pasado siglo ya no sorprende y es natural encontrar deliberadas elecciones de materiales insólitos como medios de creación artística, lo mismo que los métodos de trabajo. Lo No Convencional se ha vuelto norma. Sin embargo, la propuesta del Laib no se ajusta del todo a esa ley ya que sus acciones se pueden vincular con un tipo de convención religiosa como es el caso de ciertos rituales budistas o por lo menos algunos gestos enlazados a un pensamiento oriental.
Como el nombre de la obra lo indica la materia usada por Laib es el polen, pero no limitado como simple material que lleva a un fin. En este caso la obra comienza desde la siembra del alimento, su cuidado, la espera de su desarrollo, la recolección y por último su utilización como palabras que hablen sobre la esencia misteriosa de un elemento natural que puede ser todo a la vez. La relación arte naturaleza, por ende, trasciende el diálogo tan recordado entre pintor y su exterioridad y se torna interactivo, más cercano. No extraña entonces que este trabajo lo  liguen con el movimiento Land Art  quienes vieron el mundo natural como objeto de estudio y materia in situ con la cual elaborar un discurso.
Esta obra al igual que otras de Laib va más allá de la fealdad o la belleza porque su interés no es plástico ni menos intelectual. Es un medio que desarrolla una conexión con el mundo vivo y sobre todo con la pureza de su esencia. De allí que Laib maneje formas refinadas y cercanas al mundo Minimal tan reconocido por su austeridad formal. El artista nombra el polen con otro significado y traspone su utilidad en símbolo más que de lo natural de lo vivo, de la vida. De allí que el registro que nos arroja esta obra y las demás del artista alemán camine por afinidades y sensibilidades de orden místico dejando de lado sin alaridos ni culpa el factor de actualidad tan exigido en una obra y atienda ámbitos de siempre, de todos los tiempos.
En síntesis, Laib se vale de lo físico para llegar a lo impalpable, recordándonos que siempre hay algo anormal en todo aquello que damos por sentado, una cota que va más allá de lo racional, aunque se trate de conjugarle un orden a través de formas geométricas y depuradas ya que en ultima instancia no son los valores formales los que tienen relevancia sino todo aquello que yace alrededor de nosotros y que en el caso de Laib sirve como puente a su expresión y a un sentido en el que refresca la constante hermandad entre arte y naturaleza.


domingo, 25 de enero de 2015

Tehching Hseich: One year perfomance 1978- 1979



Quería ser artista, por eso abandonó sus estudios y se centró en la pintura. Tehching Hseich (Taiwan, 1950) comenzó, como muchos otros autores, en el camino de los colores y pinceles, pero buscaba una manera que no dejara de lado el proceso creativo, por eso, más tarde, comulgó con los postulados desarrollados por el movimiento Perfomance. Quería ser artista, y ese deseo lo llevó a abandonar su país natal y embarcarse hasta New York donde viviría más de una década de manera ilegal sobreviviendo en los más disimiles y temporales trabajos que iban desde obrero de construcción hasta lavaplatos en restaurantes chinos.  Quería un arte hermanado a la vida, sin escisión, y luego de un tiempo de exploración así lo realizó en el año 1978 en su primer One year perfomance.

No hacer nada, nos dice Enrique Vilas Matas, resulta lo más intelectual, un acto difícil de sostener, y eso precisamente fue lo que realizó Hseich desde el 29 de septiembre de 1978 hasta el 30 de septiembre de 1979, para este fin construyó una jaula de madera donde se encerró junto a una cama individual, un cubo, un lavamanos y algunas luces. En todo este tiempo se autoprohibió hablar, leer, ver televisión o escuchar música. Sólo podía pensar. Haría lo único que sabía hacer. El abogado Robert Projansky notarió, bajo un documento formal, esta acción donde daba cuenta de que el artista se mantuvo en su escogido y consciente claustro bajo las normas establecidas. Su amigo Cheng Wei Kuong le ayudó con la comida y los desechos, además registró la acción tomando una fotografía  diaria para medir el paso del tiempo cuya evidencia más innegable era el crecimiento de su cabello.      

Hseich había confinado el arte a su propia vida, una existencia (obra) modificada a niveles de soledad y aislamiento sin previos en la historia del arte. El desapego es la esencia de esta acción, un despojo que paseó por distintos niveles desde los materiales hasta los emotivos. Sacudió la costumbre, lo conocido, las supuestas seguridades y apostó por una intemperie bajo el silencio y el retiro. Aceptó de manera única la presencia de la incomunicación, allí mantuvo su campo de acción junto con el paso del tiempo despojado de algún fin utilitario.

La obra se manifiesta en términos de lo que vive y padece el artista, se mueve en esa situación particular. No plantea el problema de la incomunicación ni la soledad, la encarna y con ello paradójicamente crea su forma de expresión. Muy al contrario de la concepción occidental el silencio para ciertos espíritus orientales es razón de purificación ante tanto pensamiento innecesario y vía de autoconocimiento que permite el acceso a la esencia de lo humano, lo valedero. Sin embargo, Hseich no es miembro de este tipo de comunidad lo cual hace más relevante su obra. Indagó bajo esos esquemas religiosos, de manera indirecta, sobre la naturaleza de lo humano, a través de la senda más empinada y durante ese año demostró un compromiso entre arte y vida sin par. Tampoco sería el último ejemplo como lo certifica los otros one year perfomance cuya naturaleza y corazón sigue siendo esa unión, ese extraño y conmovedor sacrificio.     



María Auxiliadora Álvarez: Páramo solo

Acequias: Ruinas de Mucuño. Las ruinas corresponden a un pueblo de doctrina fundado en 1620. Mérida, Venezuela


I
Páramo solo
mi madre va para allá
y va sola
páramo solo
mi madre también va sola
recíbemela bien
páramo solo
conversen los dos
convérsale tú
páramo solo
ella está acostumbrada a escuchar
si ella se pone en su silencio
está esperando que le hablen
páramo solo
mi sola te escucha

II
Cielo solo del páramo
mi madre va para allá
cielo solo
mi madre también va sola
recíbemela bien
cielo solo
conversen los dos
convérsale tú
cielo solo
ella está acostumbrada a escuchar
si ella se pone en su silencio
cielo solo
así es mi madre
y va para allá
va sola
cielo solo
ella va

III
Brisa sola del páramo
aire de ella
aire de mi madre
mi sola te escucha
no hace sino escucharte
brisa
si usted eres la esposa del viento
tú es como mi madre
la sola del páramo
la solita
la yo

IV
Frío del páramo
mi madre va para allá
ya sabes lo que pienso de ella
y lo que ella piensa de hablar
escuchar es lo que le gusta
escuchar se hizo ella
de puro gusto escuchar
Frío
tú le vas diciendo y diciendo
y entrando y entrando
y vuelta y vuelta
la misma cosa
la cosa de tu dolor
tu soledad como la de ella
la de mi madre
la sola del frío
la igual

V
Páramo
tú eres una alta montaña
blanca en la cima
y de sueva luz
tú eres
lo que necesitan
mi ella y mi él
para descansar
mi él ha muerto
mi él era nuestro
mi él era ella
de otra forma era mío
que yo me parezco
que soy él

VI
ella dice
te tengo
un pedacito de él
su pie
digo yo
su aliento
Dime algo
me dice
No sé
lo que me preguntas
no sé
las respuestas
cosas distintas
no sé

VII
No importa
me dice
por decir
es para que hables
para oír algo
dime algo
por sencillo que sea
por banal
dime algo
que estoy acostumbrada a escuchar

VIII
A ver si la distancia conversa
por si yo no voy a estar
por si no converso
aunque esté
mi sola
por si no converso
el páramo te va a hablar
 (1999)

María Auxiliadora Álvarez
Lugar de pasaje. Antología poética (2009). Caracas: Monte Ávila editores.


sábado, 24 de enero de 2015

Jon Hassell: Marifaa Street

Siete piezas contorneadas con títulos y delimitadas con espacios silenciosos entre sí conforman el disco Marifaa Street (2005) de Jon Hassell. A pesar de ello, la unidad estilística lograda en este trabajo musical nos da la sensación de estar escuchando un tema, un sostenido ambiente cadencioso alzado como variaciones o matices a partir de un eje sonoro. Un centro, a su vez, indefinido y maleable donde convergen aires orientales y occidentales, es decir, un centro mixto y heterogéneo.

Dentro de este esquema compositivo es “visible” el aporte de la música electrónica y su leve afinidad con el género Ambient o Minimal, pero sin ser relieve en la sustancia de su música, ya que la hibridación es la verdadera medula de este disco, un mestizaje que sobrepasa la reunión de ritmos y estilos musicales impares y crea un nuevo orden que Hassell ha llamado “cuarto mundo”.  

Es creíble esa concepción que hace Hassell de su propuesta cuando entramos con ella a un reino que alcanza los niveles de una tierra misteriosa cuyos sonidos nos enlazan a la India o África, siempre bajo pasajes hipnóticos y un efecto contemplativo. Por tal carácter, es natural encontrar el término Marifaa como nombre en el disco cuyo significado en árabe es sabiduría. Aunque este disco no es unilateral pues en él se funde lo intelectual y lo emotivo; es música ambigua, permeable, milenaria y futura, terrenal y ritual, aérea y orgánica. Música hecha de materia humana, de contrarios dándose la mano en un mismo cuerpo. Siempre bajo un ritmo pausado y con un instrumento sumamente flexible, la trompeta, que llega en su ejecución a ser voz, mantra, susurro o arrullo. Hassell elige la tradición de una música popular de latitudes orientales y una base electrónica porque es eficaz al momento de crear su mundo, y sostenerlo junto a lo que parece la variación de una realidad es uno de sus mayores logros.


jueves, 22 de enero de 2015

John Cage: el evento sin título


John Cage (1912-1992) fue uno de los artistas más importantes que tuvo la llamada Neovanguardia desarrollada en Estados Unidos durante los años cincuenta y sesenta. Sus reflexiones y consecuentes productos artísticos condujeron a Cage a una evidente separación con los postulados estéticos que se defendían para la fecha, un arte puro donde la apología por el plano y el rechazo a la ilusión eran rasgos capitales de esas premisas.  Uno de los episodios más ruidosos con respecto al silente canon del arte de aquel momento fue el primer Happenning desarrollado en el Black Mountain Collage (1952) donde Cage abría las puertas a una nueva forma de encarar el arte y, sobre todo, proyectaba rasgos del arte venidero. Recordar ese primer Happening es retomar aquellas preocupaciones de unir arte y vida y advertir un legado que aún hoy día se mueve.                                                    
“los espectadores estaban sentados en cuatro secciones triangulares isométricas, los vértices de las cuales estaban en contacto con una pequeña área cuadrada de ejecución frente a ellos […] Las actividades eran dispares, danza de Merce Cunningham, la exposición de pinturas de Rauschenberg, la lectura de poemas por Charles Olsen o los de M. Richards desde lo alto de una escalera fuera del auditorio, David Tudor tocando el piano, mi propia lectura de una conferencia que incluía silencios desde lo alto de una escalera fuera del auditorio” (Cage, 1999, p.42)

Cage buscaba hacer de arte y vida sinónimos, unidad y hermandad, por consiguiente su visión del arte incluyó una buena dosis de azar y accidentes incontrolados que son rasgos inequívocos de la vida diaria. La propuesta del artista era crear un evento con acciones espontaneas donde el artista y el público fueran parte de la obra y no hubiese ninguna forma de fisura o intermediario, es decir, desarrollar la concepción y la construcción de “obra abierta”, “obra total”. El mismo autor la explicó como “evento teatral sin trama con una actitud interdisciplinaria, espontánea, improvisada. No es un simulacro, no es teatro lo que va a suceder, es algo real en el aquí y ahora”.

Cage se vale de ciertos elementos desarrollados por los movimientos de vanguardia de principio del siglo XX para ejecutar su propuesta. Estas correspondencias las encontramos en las veladas futuristas (1910) que apostaban por el abandono del tono discursivo, la coherencia lógica y del pasado en pro del lenguaje agresivo, el gesto impactante, la paradoja, la hipérbole y la velocidad. Por otra parte, y también bajo este ánimo de ruptura, el movimiento Dadá  (1917) que enarbolaba la bandera del anti-arte hicieron de sus actos puntos de referencia para los posteriores happening donde la violencia, la estridencia, la burla y destrucción, los escándalos y rebeldía formaban una naturaleza antagónica a la razón y la tradición, junto con la presentación de varios géneros artísticos simultáneamente les permitió sentar base para un arte futuro. De la misma forma la escuela dirigida por Walter Gropius (1919) llamada la Bauhaus aparecen eventos como el Ballet Triádico de Oskar Schlemmer donde se “intenta integrar en un solo lenguaje la música, el vestuario y la danza […] se vale de técnicas cabaretescas y de music hall así como del teatro de marionetas” o el movimiento Surrealista (1924) comandado por André Bretón y su contundente negación de la lógica vendría a colación en los posteriores Happenning, permomances o arte corporal.

De igual forma la simpatía que tenía el artista por el budismo Zen quizás pueda iluminar la relación que tenía con el arte. “el sabor del Zen proviene para mí de la mezcla de humor, intransigencia y desapego. Me hace pensar en Marcel Duchamp,  aunque en su caso deberíamos añadir lo erótico” (Cage, 1999, p. 42). Despertar a la realidad por medio de la atención propone el budismo, despertar a la realidad también propuso Cage con su arte estando atento a los esquemas de la vida llenos de espontaneidad, azar y su contundente naturaleza efímera.

Como músico, Cage ya había alcanzado renombre al crear una obra sonora donde el azar de los tonos junto al ruido serán los protagonistas de sus composiciones. Esta manera de hacer música devenía de las reflexiones por parte de Cage que apuntaban hacía la “obra abierta”, es decir señalaba que la música tenia que abrirse a la vida y que el artista debía apartarse para que el azar dictara lo que se tenía que realizar. “Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos” y escuchar y someterse a las reglas de la vida para hacer arte con esto.


En definitiva, lo que comenzó siendo experimentos musicales, luego comportamiento personal y posteriormente experimentos con el arte dejo una huella profunda en la historia del arte occidental.  Este ejemplo de vivencia de la obra de arte la va seguir inmediatamente Allan Kaprow quién le asigna el nombre de Happening. Pero este evento daría pie a otras manifestaciones artísticas como el Fluxus (1962) cuyo propósito era integrarse en el fluir desbordado de la realidad con una despersonalización del arte y los artistas. De aquí salen artistas de la talla de George Maciunas, Benjamin Patterson, Robert Withman, Nam June Paik, Yoko Ono, Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Marta Minujin, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell. Sin olvidar la influencia en otras latitudes como el caso de los venezolanos: Antonieta Sosa, Pedro Terán, Diego Barboza, Roberto Obregón para nombrar sólo algunos que empezaron con este nuevo arte y su particular manera de acercar la realidad a partir del quiebre de la misma. 

martes, 20 de enero de 2015

Mirando a través de Román Vitali





Román Vitali sufre de una visión corta, sus ojos registran un mundo borroso, difuso. Su cotidianidad esta signada por este  hecho y su arte parece reflejarlo. La densidad visual de sus productos artísticos se sostiene en parte por esa vivencia y su manera constructiva, que en su caso viene del camino artesanal, del tejido con cuentas acrílicas.  El detalle de cualquiera de sus obras es el equivalente a los pixeles de una imagen, sólo que en su caso cada pixel sería una cuenta de acrílico. Pero no sólo manifiesta lo que su visión anota, también en sus objetos existe el compromiso con lo anecdótico, el relato (en clave) de lo biográfico, con su mundo particular que, aparentemente, esta distanciado del elemento narrativo. Su campo de acción no desborda las fronteras de sus vivencias y, a pesar de ello, sintoniza con realidades más dilatadas, colectivas, reconocidas.

En el año 2009 en las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, Argentina el artista rosarino exponía bajo el título “Corazón no temas. Esto es sólo producto de tu imaginación”. Esta muestra también podía ser vista como un compendio de obras cuyo acento único y distintivo le han venido suscitando comentarios favorables por parte del sector especializado como del público en general. Se afirmaba en esta exposición el resumen de una propuesta artística sin par en el contexto argentino e incluso fuera de sus fronteras geográficas que se ha venido gestando y solidificando en un período aproximado de una década.
Algunos de sus objetos estéticos como las flores, las casas, las personas o las creaciones de índole Mínimal ya habían sido exhibidos en muestras anteriores. En el año 2004, en una exposición titulada Brumas presentaba un Vestuario, un traje construido a base de cuentas acrílicas.  En la exposición de Bahía Blanca ese motivo insiste y sirve de impulso para realizar una pieza sin título, pero cercana a un fantasma, un traje o un disfraz. En este sentido, sea cual sea el camino de su significado la pieza busca activar o enriquecer la imaginación del espectador ya sea como un objeto que cuelga o formando un personaje a partir de la ocultación de la identidad, disfrazándose.

Con el “traje” de Vitali ocurre algo similar a ciertas concepciones indígenas que se valían de algún tipo de atavíos o “disfraces” para ingresar a otro mundo. Ocultando su identidad forma un otro, alteridad, ficción. Sobre el cuerpo del artista está la esencia de su universo creativo venida del tejido y también la puerta de entrada, la bienvenida al mundo particular que tanto refiere al artista rosarino. Yo es otro, como advirtió Rimbaud.

Esta pieza tiene la facultad de condensar sus personajes, desprendiéndose, en el caso de usarse como disfraz,  de una actitud de observador para ser protagonista y representante. Para los espectadores es un puente, un estimulo. Quizás no sea el objeto central de la muestra, pues su manufactura no difiere de las demás obras y su tópico no trae ningún relieve en particular, pero constituye un escenario donde artista y obra forman un solo cuerpo. Este sería un componente distintivo de este objeto dentro del particular grupo que forma la exposición, acentuando que se trata de lo inexistente cobrando inesperada realidad.  


En síntesis, el rescate de una técnica manual revive en cada pieza de Vitali quién pone de manifiesto, de manera indirecta, algunas anécdotas de su vida cotidiana, la imagen posible de su mundo a través de sus personajes y la sombra de una visión limitada por la miopía. Lo relevante que trae estos elementos  es que atiende lo micro desde distinto ángulos: su vivencia, sus ojos, una mecánica cautelosa y forma de construcción que en ámbitos de creación artística no ha sido protagonista.  Todos estos rasgos, en conjunto, elaboran un discurso coherente y unitario cuya virtud capital reside en ser propio, distanciado de los relatos generales con pretensiones universales. Vitali rescata y valora esos pequeños espacios restringidos a sus jornadas diarias y afirma la diversidad que es naturaleza del mundo, alcanzando incluso un espacio de resistencia sostenido por la técnica que usa, los temas y el cómo los expresa. Eso genera una voz propia, un aporte al campo artesanal y conceptual.   

Ruidos para niños lunáticos 2



lunes, 19 de enero de 2015

Ruidos para niños lunáticos 1




Bajo Sospecha y su sendero a la música venezolana



Decir que el grupo merideño Bajo Sospecha es un trío de Jazz parece insuficiente. Si bien dentro de su arquitectura compositiva está presente el mencionado estilo musical éste carece de relieve o protagonismo dentro del repertorio de la banda. Bajo Sospecha expresa en sus sonidos y en su arte un compromiso con la fusión y la hibridez donde el Jazz, el Joropo, el Son Cubano, el blues y un gran abanico de estilos musicales se tocan y construyen entre sí un centro sonoro con una identidad bien definida, un núcleo mestizo. El documental Senderos (2007) desarrollado por la Cooperativa Momoy Cinema se fijó en la capacidad de este trío que sabe darle expresión a la mezcla y unificación de lo que antes se consideraba dispares estilos sonoros y registró las evidencias de esta tesis a través de un concierto y de comentarios a partir del mismo que nos dibujan una idea del aporte que estos músicos realizan en espacios de este arte.

El documental-Concierto esta construido por once temas en vivo separados entre sí por las impresiones y argumentos estéticos de los propios protagonistas: Johann Espinoza Moreno (guitarra, guitarpola), Jorge Espinoza Moreno (batería, percusión) y Luis Salas Yánez (bajo). Siguiendo ese criterio, el documental se desplaza entre el tema en vivo y la visión que tiene cada integrante de la banda, añadiéndole además en este espacio la historia de la banda, los músicos que han pasado por ella, las investigaciones en que basan sus ejecuciones, incluso un breve homenaje a la ciudad de Mérida al sintonizar ciertas imágenes de la localidad mientras se comenta la naturaleza de la propuesta sonora.

Lo que deja la entrevista con el trío de músicos, y también las opiniones de otros intérpretes acerca de ese trabajo, es la experiencia que nos llevamos al presenciar y vivir su música, es decir se confirma el mecanismo fundamental de sus composiciones: la hibridez, que va mostrando paralelamente a la confluencia de sonidos impares cierta preocupación por la cultura venezolana, naturalmente  la vinculada a terrenos musicales. En este sentido, también cabe mencionar el aporte especial que hace Johann Espinoza al construir un inédito instrumento musical, también de carácter hibrido, La Guitarpola a partir del rescate y  estudios de los instrumentos de cuerda asociados a la música venezolana.


En síntesis, el documental celebra los aires de virtuosismo que rodean a la banda y el aporte que su producción lleva al campo sonoro venezolano que también es síntoma de las expresiones a los que otras bandas se están acercando hace un tiempo. Lo novedoso del trabajo audiovisual es que se documenta una nueva música que es, por su esencia mixta, supranacional, pero con acento latinoamericano, inédita y familiar a un tiempo, y de alguna manera hace visible por medio del mestizaje y la apertura de fronteras nuestra propia condición como cultura venezolana.

Antonieta Sosa tejiendo hasta el infinito



Desde el año 1999 la artista Antonieta Sosa ha desarrollado en varias ocasiones el perfomance Tejido amarillo, azul y rojo al infinito. Valiéndose del tejido la artista entra en un reino cauteloso, reservado y reiterativo para crear una larga bandera venezolana. En una de esas versiones del perfomance, junto a María Elena Ramos mantuvieron el ritual del tejido durante ocho horas con un sentido más próximo a la oración, apuntando a una escena cercana a la conformada por el  diálogo interno y el rosario en mano, en medio de un contexto enmarcado por la crisis del hecho político y, por extensión, de lo social.
La acción de Sosa es entregarse y hermanarse con la energía en su estado positivo, en tanto se retira al margen de los esperados discursos extremos y violentos  tan típicos del contexto y calcados en distintas expresiones ya sean artísticas o lejos de ellas. La acción propone por un rato retirarse del vertiginoso discurso racional y defensivo, envolverse en el silencio y entregarse, por medio del acto de tejer, al diálogo introspectivo, a la necesaria charla con Dios, el universo, la vida o cualquier ente supremo e inabarcable que atienda estas oraciones empujada, sobre todo, por una estación que no deja afuera el horizonte caótico, el odio o la voz del miedo.

Desde su individualidad la artista construye un espacio destinado a los buenos deseos, al dar y esparcir las invisibles semillas que conlleven un panorama menos agobiante. En este sentido, la obra se justifica al ser portavoz de un deseo colectivo y una respuesta ante un ambiente nebuloso y complejo donde las emociones gobiernan gran parte del público venezolano.

            Por tal razón, la obra milita en el campo de los deseos e importa en medida que se opone a extender la palabra llena de miedo, angustia o rencor. El evento se resiste al movimiento físico y evidente porque crea movimiento en otro niveles a través de las manos del silencio y la fuerza de la mente, lo que conlleva a que desborde la lógica y la mirada práctica como cualquier ritual y trance afuera de los hábitos y costumbres sociales. Su naturaleza esta dada a olvidar lo aprendido y solo dar, sin la razón de intermediaria. Si bien representa los colores patrios, tan apegados actualmente, con ellos también se crea un símbolo, la idea de tejer pacientemente un país, algo que no le corresponde solo a un grupo minúsculo.

domingo, 18 de enero de 2015

Alberto Szpunberg: La academia de Piatock


En La academia de Piatock (Caracas: el perro y la rana, 2008) del poeta Alberto Szpunberg se reúnen un grupo de voces en apariencia dispares: el poeta, el músico, Reb Arieh Leib ben Naftule, Don nadie, Reb Abraham ben Arieh Leib, el mudo, el caballo de Piatock, el gramático, el tendero, el alquimista, entre otros tantos que conforman la gran variedad de personajes que entre sí van alzando la arquitectura de este poemario. Sin embargo, a pesar de distinguir cada personaje y los contornos de estas voces paralelas no existe una rigurosa separación entre cada texto. Ocurre lo contrario, un poema envía al otro, cada texto tiene un pie en el poema predecesor, consiguen ahí su motivo. Esta forma de composición crea en el poemario una suerte de continuidad por la relación entre los textos, un encadenamiento capaz de formar diálogos entre poemas, es decir entre las visones e impresiones de los personajes, pues motivos en los inicios del libro aparecen más tarde con un sentido distinto, algunas veces contradictorio, en otras ocasiones reaparecen personajes para retomar alguna “anécdota” desarrollada con anterioridad, o simplemente para refutarla,  pero siempre con la reiteración de la voz de Piatock quién abre el poemario de la siguiente manera y que a lo largo del poemario va insistir en el primer verso:

“ Yo, Piatock, vi muchas cosas en mi vida:

en vísperas del día más terrible de todos los días, asistí al
parto de un cordero de dos cabezas:
con la una asentía, con la otra negaba, pero en sus cuatro
ojos brillaba
la misma única mirada de los que de una u otra forma van a
morir.

Yo sentí que los cuatros ojos me miraban
y aún humedece mis ojos la misma única mirada.” (p.3)

El autor postula un lenguaje libre del abuso de figuras retóricas y se acerca más al plano conversacional, sin olvidarse del matiz especial que le genera el extrañamiento a la escena o de lo que se acerca al incidente, dándole, por tal naturaleza, cierta fluidez a los textos que por lo general son de largo aliento. Huye de las alteraciones a nivel sintáctico y de los rigores del experimento, aunque cada poema en su totalidad es un tanteo dentro del gran experimento que es el libro como unidad. Por los efectos de su construcción la obra acepta y recrea una fascinación por el mundo en el orden intelectual, lo cual, a pesar de este aspecto, no deja de lado el yo confesional y aullante, pero sí recorre las páginas con menos énfasis.
EL CABALISTA ANDANTE DESCIFRA LA PIEDRA DE LA LOCURA
“A veces, incluso en medio de una mirada, tropiezo de
golpe con la palabra piedra y me desvío dos sílabas del
 camino: la erre es pétrea, y si no fuese por la tibieza de
la mano que escribe suave musgo, oh, suave musgo
entre las gritas de la piedras, el desconcierto del
corazón sería suficiente como para perderme en la
locura: entonces me inclino y cierro los ojos y aun algo
de piedad siempre se encuentra entre las sílabas más
duras, y es más lapidaria la escondida mano que escribe
la palabra piedra que el que la arroja, especialmente si
lo hace al centro infinito del agua, para que las ondas se
extiendan y desborde de una vez por todas la fuente
de las lágrimas.” (p.59)

Pero la realidad que atiende no sólo es el lenguaje y su maleable sustancia ya que el rango estético de la obra acata con discreción el panorama político y social, los recuerdos nacidos de ese escenario, la fisura que dejan ciertos eventos, la militancia, la historia teñida de llanto y preguntas, sobre todo para la nación Argentina en la década del setenta y la expansión de errores pasados que se presentan como testimonio y denuncia en contra del olvido. En fin, pese a la vaga certeza de episodios históricos donde la realidad supera el símbolo también como compensación y como virtud en este libro las imágenes por sus maneras están orientadas a descubrir un cosmos inédito que celebra romper con los esquemas tópicos de la poesía dándole un signo distintivo.
EL CABALISTA DE LA SUBLIME ALARMA     CONVOCA A LOS 36 JUSTOS
En definitiva, más allá de las contingencia personales,
untarse –aunque sea con manteca- es sobre todo la u,
que siempre es oscura turba taciturna y nocturna, y
piedra es la drástica práctica tétrica dialéctica sílaba que
remata la palabra piedra, pero yo, que nunca unté a
nadie ni tropecé jamás con ninguna palabra ,salvo
conmigo mismo, yo soy, como todos, la palabra misma,
tan a menos venida últimamente por el asco, los gritos,
las toses, los misiles, los vómitos, las órdenes, aunque
salvada en un suspiro libera del pánico la sílaba pan y
crujiente la expone a la asamblea:

Primer versículo: proletarios del mundo, ¿cómo serán
canto del cantar de los cantares las palabras rosa
entre los espinos sin pétalos ni abejas ni tallo ni aroma
ni Amada que huele a su Amado ni alma que habla la
palabra que ama?

Segundo versículo: el día más terrible de los días, un 24 de
marzo de 1976, por ejemplo, ¿cómo ayunar se la palabra
pan tiene una sílaba menos que la palabra hambre y que
la palabra piedra y si la sola sílaba que podría llenar
tanto vacío es 30.000 veces innombrable?

Tercer versículo y ya termino: ¿qué hacer de nosotros una
vez que la palabra promesa ya ha sido pronunciada y
hace tanto que esperamos?
  

Fernando Bonilla y sus historias a completar

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de la serie Incompletudes (2006)


A Fernando Bonilla no le interesa que su trabajo artístico equivalga a  ser la descripción dentro del campo de la retórica, por eso en las distintas obras que conforman su serie Incompletudes (2006) hace falta algo, hay un corte adrede que exige al espectador completar la escena que ve. Que sus referencialidades estén inconclusas en cada una de sus visuales es un juego, en el cual se participa siguiendo, iniciando o terminando la historia que sugiere Bonilla. Su construcción se basa en lo fragmentario, indicando apenas el camino a seguir para darle carga significativa a las imágenes esbozadas.

En estas obras también hay una base figurativa, pero con cierta distancia del mundo dibujado por los sentidos, por tal razón corre un aire de independencia con respecto al contexto e incluso se extiende entra cada episodio pintado por Bonilla. El producto total llamado Incompletudes en vista de esta naturaleza pareciera originarse de una elección aleatoria de viñetas de una historieta gráfica. Sin embargo, no es un acercamiento al Cómics como lo hizo Roy  Lichtenstein quién supo llevar  la historieta al recinto del Arte Pop. El norte de Bonilla toma otra senda que lo aleja de crear en la superficie, retirado de ese sentido que se limita a configurarse y significarse sólo en lo que se ve, sin más allá y sin aferrarse a la idea de crear a partir de imágenes de consumo masivo como tanto le gustó a  Lichtenstein.

El esquema que sigue Bonilla de manera indirecta hace recordar en algún punto las viñetas de otro grande del universo de las historietas gráficas: Jason. Si bien el dibujante noruego no le interesa lo incompleto, una viñeta aislada, por ejemplo de su trabajo Sshhhs! (2002), se sostiene en una orbita poética en blanco y negro, con una economía de recursos, pero con una contundencia expresiva muy familiar a la que genera Bonilla. En todo caso, ambas propuestas están subordinadas al encanto de la ficción no como negación de lo real sino como creación de un lenguaje simbólico que lleva a la imagen más allá de la simple reproductividad.

La idea es representar estados anímicos, legibles en trazos, atmósferas, en los recursos formales escogidos, pero sin concluir, como espejo de la naturaleza artística. Nada es definitivo en los predios de la creación y expresión, aunque esté impresa la quietud, el momento atrapado que nos recuerda lo efímero, la contundencia de ese binomio tan constante en la vida: presencia y ausencia.










miércoles, 14 de enero de 2015

Beatrice Viggiani: la vieja tierra nueva






Otra vez andaba en la Biblioteca Pública, de nuevo en la sala estadal, no para consultar, otra vez, los avisos clasificados sección empleo sino por un motivo menos práctico como favorito, escudriñar el estante dedicado a la poesía con el repentino anhelo de encontrar un autor de apellido Vivas. Pero no apareció. Sin embargo, ese deseo fue suplantado por un nuevo y feliz azar. De la hilera de libros ordenados por la letra V saqué, como autómata, un libro cuyo lomo anaranjado y de discreto espesor jamás había visto. El título me hizo doblar la cabeza levemente hacía el lado derecho: Infeccioso inductor Insensiblemente Totalmente Cálido (1984, Barquisimeto: fondo editorial Lara) de Beatrice Viggiani. Lo abrí y una de sus páginas casuales me saludo con versos dedicados a Mérida, la de Venezuela, el suelo que tocaba en ese instante bajo un lenguaje que me dejó un sabor de sorpresa.

 Estimo este tipo de escenas, pues así descubrí a Wilde y al primer poeta que leí, Rimbaud. Por pura casualidad los elegí, sin motivos aparentes, de los estantes donde reposaban brillantemente al igual que sus congéneres. De estudiante trabajaba en una biblioteca especializada en el ámbito de la Criminología y el Derecho. En una de aquellas tardes dedicadas al orden de un nuevo material entrante, al fondo, donde el público ni imaginaba que existía alguien clasificando libros, de uno de los estantes cae un ejemplar titulado Oficio de Poeta, cuyo autor figuraba bajo el nombre de Jesús Serra. El título más lo breve de sus páginas me invitó a abrirlo y lo leí complacido, páginas alimentadas desde una perspectiva de alguien entrado en años cuya vida no ha perdido de vista el oficio de escritor y la poesía como forma de vida, de estar en este mundo. Nada conocía del autor. Dos horas más tardes una amiga, sin aviso ni motivo, me decía que un amigo de ella había fallecido. Se llamaba Jesús Serra y era poeta. Casualidad del estante, otra vez. Uno de los versos de Serra decían: “si recibes todas las maravillas / de este mar generoso en espumas / y jamás agradeces / mereces mi silencio / te quedarás al margen del camino”.

Lo que no es casual es que Viggiani haya empezado este libro con un prólogo al servicio de una pequeña biografía y que uno se entere de que su ciudad de origen es Nápoles y que conoció a Venezuela porque conoció el amor, aunque ese amor, con el tiempo, fuera memoria y una de sus facetas menos amables: desamor. A pesar de ello, producto de la ausencia, quedo el afecto a un país que empezaba a conocer y que agregaba otro impulso para laborar en sus líneas poéticas. Es un prólogo ilustrativo no sólo de una vida y sus vaivenes sino del núcleo de este libro: diferentes momentos del sentimiento amoroso, aunque el de mayor relieve sea el que apunta hacía la geografía y cultura venezolana.

El clima de esta obra se consigue en el calor de las topografías vistas con el asombro que generalmente oculta la rutina en sus más enraizados habitantes. Poemas de largo aliento donde se combina el tono narrativo y descriptivo, la metáfora y líneas de una música quebrada, de ecos delirante. El mismo título lo puede avisar y versos de este calibre “va a comenzar la feria / el hombre mapanare y la mujer araña / atraparán los ojos / la estructura imaginaria / no aplicará un principio / instaurará un sueño / llegarán Waikas Piaroas Makiritares…” (p. 9)
La impresión de Viggiani es lo que mueve estas páginas, su expresión se desarrolla a partir del nuevo mundo que al descubrirlo la revela, sus condiciones geográficas y sus costumbres, hojas enfocadas en dibujar la esencia de un pueblo y sus accidentes que en cadena configuran un territorio más vasto y heterogéneo, un país o un acercamiento a una idea tan compleja. Una composición que explica su condición de extranjera, pero también de enamorada. Amor es revelación con lo cotidiano y evidente; ver más allá a partir de lo habitual.
Con Viggiani asistimos a un sistema de lazos que va de la experiencia interior a la vivencia con el mundo circundante, y a parir de este último al diálogo entre mito y realidad. Testimonio que pone de manifiesto la forma de mirar y hablar que en mayor o menor grado une las culturas latinoamericanas. Con ello la autora nos pide una pausa y volver a mirar el ambiente y las acciones enmarcadas dentro de las líneas de lo habitual, lo conocido, pero a la par lo que nos identifica.

Infeccioso inductor insensiblemente totalmente cálido

Porque el amor es una sustancia amarilla
de sabor amargo y vehemente
y es harina fósil de las tripas de los humanos
y es heliocéntrico en la medida de la sangre
y es un polígono de siete lados sin salida
y es furioso como el código de un hugonote
y es humillación huracanada con la combustión de la lógica
infeccioso inductor insensiblemente totalmente cálido
inseparable de la jota del júbilo del jueves
del burdel de la liebre y la fantasía
y el amor es un mineral de color negro pardo
o gris azulado delgado
y es majestático y caduco
y es una mina antropológica de deseo
mostaza silvestre y opium de saint Laurent
y en la papelera inmunda se guarda la música
de la capilla que son dos cuerpos acoplados
y una cierta nostalgia acompaña siempre al estallido
y una nubarrada cobija a la novela
y amor es caminar en el paleozóico
y decirse palafranero o puta
y tentarse astutamente cabellos y convexidades
y morderse la boca y los oídos
y lamerse las pepitas de oro desde el paleolítico
y el amor es la palingenesia de mi vejez
y según los mitos parisienses y parisílabo
pues se ama en Matatere y en Dolor Blanco
en Baragua en Soledad y en Oceanía
hasta después del límite de la tierra
pero sería engreído
escuchó la alarma de los guardianes
Al hombre que con la caña dulce hacemos miche

Al hombre que con la caña dulce hacemos miche
y con la leña y con la lengua fuego
y con los besos otros seres.
Al hombre cabello de uvas negras
y piel de ámbar
al hombre de recuerdos intensos como sombras
para la breve área del cuerpo.
Al hombre con quién voy a parir otro día
al hombre a quien con mi boca
voy encendiendo la sangre
y con dedos de luna perdida
tanteo la sensación de la vida.
Al hombre quien jugó tanto con mi vientre
de encontrar descanso.
Al hombre a quien le debo
este amor a la vida tan atrevido
que me ha dolido siempre.
Al hombre de las guirnaldas de nubes
de los caracoles y los soles.
Al hombre capaz de invectivas y delirios.
Al hombre encontrado en el ventarrón del futuro
y en una playa remota y cálida blanca.
Al hombre sencillo y sensible que amo
el hombre humano

quien tejió amistad con las colinas.